Η ΡΩΣΙΚΗ ΠΡΩΤΟΠΟΡΙΑ: ΑΠΟ ΤΗΝ ΟΥΤΟΠΙΑ ΣΤΟΝ ΡΕΑΛΙΣΜΟ

Του Σήφη Φανουράκη

Η ουτοπία δεν είναι τίποτα άλλο από ένα δομικό όραμα της ολότητας (ολοκλήρωσης) από το οποίο έρχεται η υπέρβαση της πραγματικότητας (το δεδομένο). Είναι ένα σύστημα προορισμένο να διαρρήξει την υπάρχουσα κατάσταση και να την ανατρέψει.

Για τον Μανχάιμ μια κατάσταση πνεύματος είναι ουτοπική όταν είναι ασυμβίβαστη με την κατάσταση της πραγματικότητας μέσα στην οποία τοποθετείται.

Κατά τον Βέμπερ δε η ουτοπία πρέπει να λειτουργήσει στο επίπεδο του προγραμματισμού και να εγκαταλείψει το πεδίο της ιδεολογίας.

Ο Μάρξ, βέβαια, διαβλέπει τη δημιουργική υπεροχή του φαντασιακού, στο όνειρο και στην ελπίδα του ανθρώπου για έναν καινούργιο κόσμο.

Η ουτοπία αφενός αρνείται την πραγματικότητα υπερβαίνοντάς την και αφετέρου συγκροτεί το σχέδιο της κοινωνικής αναδιάρθρωσης.

• H γέννηση της ρώσικης «πρωτοπορίας»

Η ρώσικη πρωτοπορία ουσιαστικά γεννήθηκε πριν από εκατό χρόνια, με την Οκτωβριανή επανάσταση του 1917 στη Ρωσία, η οποία σάρωσε τα πάντα και πήρε διαστάσεις «ουτοπίας».

Ήταν δε εμπνευσμένη από τις «πολιτιστικές θεωρίες» του Bogdanov (Alexander Malinovsky) που εγκατέλειψε την σοσιαλδημοκρατία ιδρύοντας το 1906 την οργάνωση Προλεταριακή Κουλτούρα (Προλεκτούλ), που προωθούσε την αναγέννηση της Κουλτούρας μέσα από την ενότητα βιομηχανίας-τέχνης.

Η επανάσταση, όπως ήταν φυσικό, δεν σάρωσε μόνο το παλιό Τσαρικό καθεστώς, αλλά και την παλιά κοινωνική πραγματικότητα σε μια αχανή, υπανάπτυκτη αγροτική χώρα, που αιμορραγούσα, γεμάτη ερείπια από τον Α΄ παγκόσμιο πόλεμο.

Ο άνεμος της επανάστασης διαπέρασε τα πάντα και όλα τα είδη της καλλιτεχνικής έκφρασης: τους ομίλους λογοτεχνών, ποιητών, θεατρικών ομάδων, ατελιέ ζωγραφικής και γραφείων αρχιτεκτόνων.

Από τις πρώτες ημέρες δημιουργίας του σοβιετικού κράτους άρχισε να διαμορφώνεται ένας «νέος τρόπος ζωής», όπου οι κοινωνικές και συλλογικές δραστηριότητες κυριαρχούσαν και απελευθέρωναν διάφορες κοινωνικές δυνάμεις. Όπως έγραφε δε ο Mayakovski «στους δρόμους οι φουτουριστές τα τύμπανα κι οι ποιητές».

Ήδη από την αρχή του νέου σοσιαλιστικού κράτους οι τέχνες, και ιδιαίτερα η ζωγραφική, «κατέβηκαν» στους δρόμους. Οι ζωγράφοι που έγιναν αργότερα διάσημοι, όπως ο Chagall, o Kandinsky, o Malevich, συμμετείχαν ενεργά στο εγχείρημα.

Το φουτουριστικό κίνημα και ο Mayakovski θεωρήθηκαν αρχικά ως η συνειδητοποιημένη «πρωτοπορία» της επανάστασης στον τομέα των τεχνών λαμβάνοντας διαστάσεις μεσσιανισμού. Άλλωστε, η επανάσταση ήταν για όλους ένα γεγονός που τους επέτρεπε να αποκτήσουν άμεση επαφή με το λαό και να μετατρέψουν την τέχνη τους σε κινητήρια δύναμη για την διαπαιδαγώγησή του.

Μέσα στις δυσκολίες της μεταπολεμικής περιόδου τα κτήρια γέμισαν με πανό, ενώ τα τραίνα της Αγκίτ-Πρόπ (καλυμμένα με ζωγραφικές αφίσες – τα πρώτα γκράφιτι)  διέσχισαν τις επαρχίες μέχρι τα μέτωπα εμψυχώνοντας τον κόκκινο στρατό που πολεμούσε με τις «λευκές» στρατιές των ιμπεριαλιστικών δυτικών χωρών. Ο Mayakovski συνέχιζε να γράφει: «συγγραφείς και ζωγράφοι θα πάρουν χωρίς καθυστέρηση τα μπουγέλα τους και με τα πινέλα της τέχνης τους θα φωτίσουν και θα καλύψουν με σύμβολα τα πλευρά, τα μέτωπα και τα στήθια των πόλεων, τους σταθμούς και τα ατελείωτα πλήθη που μπαινοβγαίνουν στα βαγόνια».

Οι καλλιτέχνες ενώθηκαν πεπεισμένοι ότι η επανάσταση έχει ανάγκη την τέχνη και η τέχνη την επανάσταση και κυρίως την κοινή ιδέα ότι η νέα τέχνη έπρεπε να αντικαταστήσει την παλιά χωρίς καμία διαμεσολάβηση. Κατά συνέπεια, οι υποστηριχτές της «νέας τέχνης», της «προλεταριακής τέχνης», στρατεύτηκαν ενάντια στην παλιά τέχνη. Η καλλιτεχνική «πρωτοπορία» προώθησε από την αρχή την «τεχνική καταστροφή» της κουλτούρας, δηλαδή την καταστροφή όλων των αξιών και των εννοιών της κοινωνίας που είχε ήδη ανατραπεί από την επανάσταση.

Βέβαια, το νεαρό σοβιετικό κράτος από τις πρώτες μέρες θέσπισε ειδικά μέτρα για τη διάσωση και την συντήρηση των μνημείων και αξιόλογων έργων τέχνης. Ήταν μια από τις πρώτες αντιδράσεις του παλιού καθεστώτος, που προσπάθησε να αποτρέψει την ολική καταστροφή της κουλτούρας του για να μπορέσει στη συνέχεια να την «αναπαραγάγει» προσδιορίζοντας μια διαδικασία ολικής υποκατάστασης των νέων «αξιών» με τις παλιές «αξίες», που η «πρωτοπορία» προσπαθούσε να καταστρέψει ολοσχερώς. Μάλιστα ο Μayakovski σημείωνε ότι «πίσω από τη μάσκα των κραυγών για τη δικαίωση της καλλιτεχνικής κληρονομιάς βρίσκονται κρυμμένες πολύ λιγότερο έντιμες υστεροβουλίες».

Ήδη στα πρώτα χρόνια της επανάστασης αναπτύχθηκαν δύο τάσεις στην πολιτιστική παιδεία του νέου σοβιετικού κράτους :

- Η πρώτη, που ήθελε να προωθήσει τη μη χρηστική μορφή τέχνης, την αφηρημένη, με κύριο εκπρόσωπο τον Malevich.

- Η δεύτερη, που ήθελε να προωθήσει μια νέα πολιτιστική ενότητα μέσα από τις υλικές και πολιτιστικές απαιτήσεις της κοινοτικής ζωής με κύριο εκπρόσωπο τον Bogdanov.

Οι δύο αυτές τάσεις μέσα από την αντιπαράθεση αποτέλεσαν πλέον τις πρώτες μορφές της «σοσιαλιστικής» παιδείας του σοβιετικού κράτους. Μετά το 1920 ιδρύθηκαν καλλιτεχνικά ινστιτούτα και εργαστήρια, θεατρικές ομάδες και σχολές τέχνης, αρχιτεκτονικής και σχεδιασμού με κύριους εκφραστές –αρχικά –τον Malevich, τον Kandinsky, τον Pevsner και στη συνέχεια τους προντουκτιβιστές, τον Tatline, τον Rotsenko, τον Leonidov.

Στην πορεία ο Kandinsky εγκατέλειψε τη σοβιετική ένωση, ενώ ο Malevich απομονώθηκε στο Βίτεμσκ ιδρύοντας μια σουπρεματική σχολή Νέας Τέχνης, που είχε μεγάλη επίδραση στον El Lissitzky, o οποίος αργότερα υιοθέτησε τον σουπρεματισμό.

Η νέα κοινωνική κατάσταση προκάλεσε οργασμό ερευνών και πειραματισμών για την τέχνη και την αρχιτεκτονική, την πολεοδομία και την χωροταξία, με κύριο στόχο την εξεύρεση «νέων» λύσεων. Και όπως ήταν φυσικό, γεννήθηκαν ομάδες «νέων» αρχιτεκτόνων και πολεοδόμων, όπως η O.C.A. (Ένωση Σύγχρονων Αρχιτεκτόνων) και αργότερα η Α.S.N.O.V.A.(Ένωση Πολεοδόμων Αρχιτεκτόνων), οι οποίες πειραματίζονταν και μελετούσαν ριζοσπαστικές λύσεις εκμεταλλευόμενες το γεγονός της κατάργησης της ιδιοκτησίας γης από το νεαρό κράτος. Παράλληλα την ίδια περίοδο σε όλη την Ευρώπη εμφανίστηκε μια «νέα αρχιτεκτονική», κάτω από την πίεση της βιομηχανικής ανάπτυξης και με εργαλείο τις νέες τεχνικές: η κίνηση Esprit Nouveau στη Γαλλία, η ομάδα DeStijl στην Ολλανδία, η σχολή Bauhaus στη Γερμανία αποτέλεσαν τις κύριες εκφράσεις αυτών των νέων ιδεών, που προωθούσαν την αμφισβήτηση σε όλα σχεδόν τα είδη των πλαστικών τεχνών και της αρχιτεκτονικής.

Αξίζει να σημειωθεί ότι και στην Ευρώπη τα έργα που μελετήθηκαν από αυτή την έρευνα παρέμειναν «ουτοπία» και δεν πραγματοποιήθηκαν.Σε όλες αυτές τις ομάδες κυριάρχησε η πίστη στην τεχνολογία, η οποία εμφανίστηκε ως η κύρια δύναμη που προωθούσε οραματισμούς και προγράμματα κοινωνικής αλλαγής με την αξιοποίηση της τεχνολογίας. Αυτός ο νεωτερικός τρόπος ζωής δεν προωθήθηκε ως μια κοινωνική «ουτοπία» ανατροπής των δεδομένων και των αξιών του καπιταλισμού, αλλά ως αναγκαίο επακόλουθο του εκμοντερνισμού που στηριζόταν στην ανάπτυξη της τεχνολογίας. Οι ουτοπικές προτάσεις του «προγράμματος» χαρακτηρίστηκαν από την επιμονή ότι : το μέλλον έπρεπε να αποτελέσει προϊόν επιστημονικού σχεδιασμού και προγραμματισμού για τη λύση των προβλημάτων από τους τεχνικούς και τους οικονομολόγους. Το «πρόγραμμα» και το «σχέδιο» προωθήθηκαν ως η νέα ελπίδα και θεραπεία όσων προβλημάτων συσσώρευσε ο πόλεμος. Άλλωστε, ο κεϋνσιανισμός μετά το 1929 προώθησε την κρατική παρέμβαση και τον «σχεδιασμό» ως οργανικό στοιχείο της παραγωγής και της διεύθυνσης της κοινωνίας.

Κατά συνέπεια, οι ουτοπίες αυτές στον καπιταλιστικό κόσμο υλοποιήθηκαν, αλλά στερήθηκαν ολότελα την προοπτική ενός νέου διαφορετικού τρόπου ζωής και σταδιακά οδηγήθηκαν στην απονέκρωση. Το όραμα μιας αλλιώτικης ζωής εναγκαλίστηκε το «σχέδιο και την τεχνολογία» και ακυρώθηκε, ή στην καλύτερη περίπτωση «πνίγηκε» στις παραχωρήσεις του κράτους πρόνοιας. Και στις δύο περιπτώσεις η εξάρτηση της ουτοπίας από τον κρατισμό είχε σαν αποτέλεσμα: το «διαφορετικό» να παραμείνει όνειρο, ή να μεταλλαχθεί στα πλαίσια μιας μεταρρυθμιστικής λογικής.

Την ίδια περίοδο οι σοβιετικοί αρχιτέκτονες βρέθηκαν σε μια νέα κατάσταση εντελώς διαφορετική. Δεν είχαν πλέον αντιπάλους τα οργανωμένα συμφέροντα ούτε τις δημόσιες αρχές, δεδομένου ότι είχε ήδη καταργηθεί η ιδιοκτησία γης και το νέο πλαίσιο ήταν ιδανικό για την εφαρμογή των ιδεών της «μοντέρνας» αρχιτεκτονικής. Οι σοβιετικοί αρχιτέκτονες παρήγαν πλέον αρχιτεκτονική, συμμετέχοντας ταυτόχρονα σε μια ριζική μεταμόρφωση της κοινωνίας και σε έναν «νέο» τρόπο ζωής, σε μια νέα κοινωνία που προερχόταν από την ανατροπή της παλιάς και σύμφωνα με τον Mayakovski «τα εργοτάξια της πόλης του μέλλοντος είχαν αρχίσει να ενεργοποιούνται». Συγχρόνως δραστηριοποιήθηκε αυθόρμητα και στο θέατρο «το πολιτιστικό προλεταριακό κίνημα», το γνωστό Προλεκτούλ, με τον Evreinof και τον Meyerhold που ενσωμάτωναν τις δράσεις της Αγκίτ-Προπ.



Παράλληλα οι προντουκτιβιστές αρχιτέκτονες σχεδίαζαν περίπτερα, εξέδρες και άλλες πρωτοποριακές κατασκευές στα πλαίσια των πολιτιστικών θεωρήσεων του Bogdanov για τους τρείς ανεξάρτητους δρόμους για τον σοσιαλισμό: τον οικονομικό, τον πολιτικό, τον πολιτιστικό. 


Αυτά τα σχέδια αποτέλεσαν τις αρχικές προσπάθειες διαμόρφωσης μιας σοσιαλιστικής αρχιτεκτονικής, σχεδόν ουτοπικής. Χαρακτηριστικά έργα αυτής της πρωτοποριακής δραστηριότητας, που δεν υλοποιήθηκαν ποτέ, ήταν : το βήμα του Λένιν του El Lissitzky, το μνημείο της Τρίτης Διεθνούς - ο γνωστός Πύργος - του Tatline (1919), το Ινστιτούτο Λένιν και το Ανάκτορο της Κουλτούρας του Ivan Leonidov, μετά το 1927.



               - Ο Πύργος του Tatline

Σύμφωνα με το δημιουργό του πρόκειται για μια κατασκευή που ξεπερνούσε σε ύψος τον Πύργο του Eiffel στο Παρίσι, ύψους 400 μέτρων, αποτελούμενη από δύο σπειροειδείς δομές, από τις οποίες αναρτήθηκαν με ατσάλινα σύρματα τέσσερεις μεγάλοι διάφανοι όγκοι: ένας κύβος, μια πυραμίδα κι ένας κύλινδρος από γυαλί. Η σπειροειδής μορφή αναπαριστούσε την κίνηση της απελευθερωμένης ανθρωπότητας.

Οι τρείς όγκοι θα «φιλοξενούσαν» τους αναγκαίους χώρους για τις συνεδριάσεις των διαφόρων οργάνων της Διεθνούς και θα περιστρέφονταν γύρω από τον άξονά τους με διαφορετική ταχύτητα ρυθμιζόμενη ανάλογα με την συχνότητα των συνεδριάσεων: ένας γύρος το χρόνο ή το μήνα ή την ώρα.  Αυτό το έργο αποτέλεσε ένα πρότυπο της προντουκτιβίστικης –κονστρουκτιβίστικης χρήσης των υλικών: σίδερο, γυαλί, ξύλο. Αποτελούσε δε το μνημειακό συμβολισμό της αρμονίας της «νέας κοινωνικής τάξης» και σύμφωνα με τον Tatline : «όπως το μέτρο του ήχου στο χώρο είναι το προϊόν μιας σειράς ταλαντώσεων και μηκών κύματος, έτσι και η σχέση του γυαλιού και του σιδήρου είναι το μέτρο του υλικού ρυθμού. Με την ένωση των δύο αυτών βασικών υλικών εκφράζεται μια σχέση και παράλληλα μια συμπαγής και επιβεβλημένη απλότητα, εφόσον αυτά ακριβώς τα υλικά, πυρογενή και τα δύο, αποτελούν τα στοιχεία της μοντέρνας τέχνης».Παρόλο που το έργο δεν κατασκευάστηκε ποτέ και παρουσιάστηκε μόνο ως πρόπλασμα, αποτέλεσε το πρωτοποριακό σύμβολο της ολοκληρωτικής ρήξης με την αρχιτεκτονική του παρελθόντος και το «πρώτο βήμα» της νέας σοβιετικής αρχιτεκτονικής. 


Οι φουτουριστές άλλωστε, δια του Radlov, θεωρούσαν ότι «δεν έχει μόνο τη δική του αξία σαν φαινόμενο της σύγχρονης καλλιτεχνικής ζωής, αλλά μπορεί να θεωρηθεί σαν ένα βέλος που καρφώνεται βαθειά στο μαύρο κύκλο της τέχνης της εποχής μας, της τέχνης το κόρου και της παρακμής».

• Ο Ivan Leonidov

Εμφανίστηκε το 1927 ως αρχιτέκτονας με την «πρωτοποριακή» μελέτη του για το Ινστιτούτο Λένιν. Τα σχέδιά του αποτέλεσαν και παραμένουν ακόμα η τελευταία «πρωτοπορία» στην σοβιετική αρχιτεκτονική. Τα κύρια χαρακτηριστικά της πρότασής του ήταν : ένα συνθετικό μορφολογικό σύνολο αποτελούμενο από ένα παραλληλεπίπεδο κτίσμα, το βιβλιοστάσιο, και ένα τεράστιο σφαιρικό κτίσμα, το αμφιθέατρο. Οι δύο όγκοι συνδέονταν με μια κυκλική υπερυψωμένη πλατφόρμα, το Forum. Το σύνολο αυτών των όγκων και των μορφών στηρίχθηκε σε ένα εξπρεσιονιστικό παιγνίδι με μεταλλικά στοιχεία και δικτυώματα. Η όλη σύνθεση δεν αποτελούσε μια κλασική στατική δομή, αλλά μια δυναμική δομή με φερόμενα ή αναρτημένα στοιχεία, όπως όλες οι κονστρουκτιβιστικές δομές του σουπρεματισμού. Ο μελετητής ανέτρεψε τις αρχές της «μοντέρνας» αρχιτεκτονικής, του «μορφολογικού παιχνιδιού των όγκων», ακυρώνοντας τα στυλ και τις παραδοσιακές λύσεις στην αρχιτεκτονική, και μας οδηγεί ακόμη και σήμερα σε μία νέα σύλληψη όλου του αστικού χώρου μέσα στον οποίο θα μπορούσε να βρει τη θέση του ένα τέτοιο κτήριο. Στη μελέτη του για το Ανάκτορο της Κουλτούρας, στο χώρο του παλιού μοναστηριού Simonov στη Μόσχα, το 1930 ανέτρεψε την έννοια του κέντρου της πολεοδομικής ενότητας, προτείνοντας ως κέντρο τα πολιτιστικά και αθλητικά κτίσματα και όχι τα εμπορικά κτίσματα της καπιταλιστικής πόλης. Ο ίδιος δε αναφέρει ότι «το Ανάκτορο της Κουλτούρας χρησιμεύει σαν βάση για την πολιτιστική δραστηριότητα των εργαζομένων και την συνεχή διεύρυνσή της».

Ο ουτοπικός χαρακτήρας της μελέτης αποτέλεσε και την αφορμή της επίθεσης από τη γνωστή «στρατευμένη» ομάδα V.Ο.P.R.Α., η οποία θεωρούσε τις ιδέες του «μάταιες ιδεαλιστικές προτάσεις που σαμπόταραν το σοσιαλισμό».

• Πραγματικότητα - Ρεαλισμός

Η τελευταία φάση της μετα-επαναστατικής δεκαετίας σημαδεύτηκε από τις τελευταίες προσπάθειες του Guinzbourg (μαχητικού μέλους της O.C.A.) με τα προγράμματα κατοικίας, τους «κοινωνικούς πυκνωτές»· του Leonidov με τα πρωτοποριακά του κτήρια και τις προτάσεις του για την σοσιαλιστική πόλη· και τις θετικές διαμάχες των «πολεοδομιστών - απολεοδομιστών».

Από την άλλη, οι «πρωτοπορίες» σε όλα τα είδη καλλιτεχνικής έκφρασης βρέθηκαν μπροστά σε μια σκληρή πραγματικότητα : η προώθηση του προγράμματος οικονομικής σταθερότητας, η γνωστή ΝΕΠ (Νέα Οικονομική Πολιτική), από το Λένιν το 1921, και ο θάνατός του το 1924, που έθεσε τέλος στην περίοδο της ΝΕΠ και έκλεισε την ηρωική περίοδο της επανάστασης. Ακολούθησε η διαδοχή ηγεσίας στο κόμμα των Μπολσεβίκων, ο εκσυγχρονισμός της βιομηχανίας και της γεωργίας, το «πρόγραμμα κολεκτιβοποίησης», το πρόβλημα της στέγης, ο εξηλεκτρισμός της χώρας, η αστικοποίηση μιας διασπασμένης φεουδαλικής κοινωνίας, το αγεφύρωτο πόλης και υπαίθρου. 

Μετά την απόφαση του ΚΚΣΕ για την «οικοδόμηση του σοσιαλισμού σε μια μόνο χώρα» το 1925, άρχισε η υποχώρηση «των πρωτοποριών» σε όλα τα είδη της τέχνης και ιδιαίτερα στην αρχιτεκτονική. Την χαριστική βολή έδωσε το εθνικιστικό λαϊκιστικό κίνημα του Anatol Lounazarski τo 1932, που ανέλαβε το ρόλο «του στυλοβάτη του λαού», οδηγώντας την σοβιετική αρχιτεκτονική σε μία οπισθοδρομική μορφή ιστοριοκρατίας στα πλαίσια του οικονομικού συμβιβασμού της ΝΕΠ που είχε ως αποτέλεσμα την αλλαγή πορείας για την ανάπτυξη της συλλογικής πολιτιστικής παιδείας. Η υπέρβαση μιας δεδομένης βιομηχανικής και τεχνολογικής πραγματικότητας δεν ακoλούθησε τους «σχεδιασμούς» των πρωτοποριών, και ταυτόχρονα ενεργοποίησε τον αυθαίρετο παρεμβατισμό του κόμματος. Κατά συνέπεια «οι ουτοπικοί σχεδιασμοί» σαν ιδεολογία ενός κοινωνικού προγράμματος ανατράπηκαν από την ίδια την πεμπτουσία του προγράμματος, και από την σφαίρα της ουτοπίας μεταμορφώθηκαν σε ενεργό ιδεολογικό μηχανισμό της πραγματικότητας.

Η προσπάθεια της σοβιετικής «πρωτοπορίας» να προωθήσει την «τεχνική καταστροφή» της κουλτούρας, δηλαδή την καταστροφή όλων των αξιών και των εννοιών της κοινωνίας των περασμένων χρόνων, απέτυχε. Ωστόσο, η αστική τάξη που είχε ανατραπεί κατόρθωσε να μετατρέψει την καταστροφή της κουλτούρας σε μια «άλλη κουλτούρα» προσδιορίζοντας μια διαδικασία ολικής υποκατάστασης των «νέων αξιών» με τις παλιές αξίες, με αποτέλεσμα να μετατρέπεται πλέον η καταστροφή της «νέας κουλτούρας» σε «κοινωνική» καταστροφή. Για παράδειγμα, επιτράπηκε η λειτουργία της αυθόρμητης δράσης που προήγαγε τα παραγωγικά και καταναλωτικά πρότυπα της ΝΕΠ. Σταδιακά αυτά τα πρότυπα της «αστικής τάξης» έγιναν αποδεκτά, απονευρωμένα, χωρίς περιεχόμενο και χωρίς το κοινωνικό καθεστώς που τα γέννησε και υιοθετήθηκαν πλέον από το νέο σοβιετικό κράτος.

• Επιμύθιο

Μετά τα τελευταία έργα του Guinzbourg και της ομάδας του άρχισαν να εμφανίζονται οικοδομήματα αρχαία ελληνικά, ρωμαϊκά, αναγεννησιακά, νεοπαλλαντιανά, ψευτορώσικα, που παρουσιάστηκαν σαν καρποί της εφαρμογής του σοσιαλιστικού «ρεαλισμού» στην αρχιτεκτονική. 

Ήδη το 1932 η Κεντρική Επιτροπή του ΚΚΣΕ πήρε την ιστορική απόφαση για την «ανασυγκρότηση των λογοτεχνικών και καλλιτεχνικών συλλόγων» τερματίζοντας έτσι την ύπαρξη διαφόρων πρωτοποριακών ομάδων και επιβάλλοντας την σταθεροποίηση και την ενίσχυση της μεθόδου του «σοσιαλιστικού ρεαλισμού» σε όλες τους τομείς της τέχνης. Το 1937 στο πρώτο συνέδριο των σοβιετικών αρχιτεκτόνων επικράτησε η γνωστή V.Ο.P.R.Α., όπου και ψηφίστηκε το καταστατικό τους, στο οποίο οριζόταν ότι : «Βασική μέθοδος των σοβιετικών αρχιτεκτόνων είναι ο σοσιαλιστικός ρεαλισμός». Σύμφωνα δε με το «σοσιαλιστικό ρεαλισμό», η νέα αρχιτεκτονική θεωρήθηκε πλέον ιδεολογικό όργανο, σε αντίθεση με τη μοντέρνα αρχιτεκτονική που θεωρούνταν εργαλείο για τον κοινωνικό μετασχηματισμό. Οι «πρωτοπορίες» στα χρόνια 1930-1935 δεν μπόρεσαν να εκφράσουν καν τη διαμαρτυρία τους και δεν είχαν καμία πίστη ούτε στις δομές που καθόριζαν τα έργα τους, αλλά ούτε και στη νέα σοβιετική κοινωνία που θα τα καρπωνόταν.

Μέχρι το 1927 οι αρχιτέκτονες προσπάθησαν να υλοποιήσουν τις ανατρεπτικές τους προτάσεις, αλλά υποχρεώθηκαν πανικοβλημένοι να διακηρύξουν είτε το θάνατο της αρχιτεκτονικής ή την καταφυγή στην ουτοπία. Από το 1920 ως το 1927, όταν επιχείρησαν να σχεδιάσουν νέες αρχιτεκτονικές, κατέληξαν να σχεδιάζουν «μνημεία» κονστρουκτιβιστικής αρχιτεκτονικής, μοναδικά και πρωτοποριακά έργα, αλλά απαξιωμένα από τη νέα κοινωνική κατάσταση. Κατά συνέπεια, συσσώρευσαν στα γραφεία τους σχέδια και προπλάσματα που δεν πραγματοποιήθηκαν ποτέ. Η Ένωση Προλεταρίων Αρχιτεκτόνων, η V.Ο.P.R.Α., στα χρόνια 1929-1932 αποτέλεσε το κύριο όργανο επιθέσεων στη μοντέρνα αρχιτεκτονική και δεν μπόρεσε ποτέ να κατανοήσει τη Μαρξιστική σκέψη, συσκοτίζοντας ένοχα αυτή την απλή αλήθεια: όπως δεν μπορεί να υπάρξει μια ταξική πολιτική οικονομία, αλλά μόνο μια ταξική κριτική της πολιτικής οικονομίας, έτσι δεν μπορεί να δημιουργηθεί μια ταξική αισθητική ή ταξική τέχνη ή ταξική αρχιτεκτονική, αλλά μόνο μια κριτική της αισθητικής της τέχνης, της αρχιτεκτονικής, της πολεοδομίας και της πόλης.

Η «πτώση» της μοντέρνας αρχιτεκτονικής και των «πρωτοποριών» αποτέλεσε την ύστατη μαρτυρία μιας διφορούμενης προλεταριακής σκέψης που τελικά δεν κατάφερε να επιβάλει την κουλτούρα της με αποτέλεσμα η αστική κουλτούρα να αναπαραγάγει τις δικές της «αξίες». Όταν αυτές οι αξίες και τα πρότυπα δεν αντικαταστάθηκαν από «καινούργιες ισάξιες», τότε επήλθε μια «κοινωνική καταστροφή» της προτεινόμενης σοβιετικής κουλτούρας από τον οικονομικό συμβιβασμό της ΝΕΠ, με αποτέλεσμα: να κυριαρχήσουν τα πρότυπα τα οποία είχαν παραχθεί από την αστική τάξη, αλλά υιοθετήθηκαν από τα μικροαστικά στρώματα, ενώ η εργατική τάξη δεν μπόρεσε να «ηγεμονεύσει».

Κατά συνέπεια, η «πρωτοποριακή» σοβιετική αρχιτεκτονική εκδιώχθηκε ως «φορμαλιστική» και επικράτησε η «ρεαλιστική» αρχιτεκτονική των Κορινθιακών κιόνων με τυφλή, δογματική και μηχανιστική αναπαραγωγή των σχεδιαστικών αρχών του κλασικισμού, της αναγέννησης και του ρώσικου φολκλόρ, με κύριο εκπρόσωπο το Joltovski, γνωστό για τις καλλιτεχνικές του αρχές και πριν την επανάσταση.

Θα μπορούσαμε λοιπόν να υποθέσουμε ότι το τέλος των ουτοπιών της σοβιετικής «πρωτοπορίας» μετατράπηκε πλέον σε μια ηθική «κοινωνικού εξορθολογισμού», όπου κυριάρχησε το παρελθόν σε συνδυασμό με τα παραμορφωτικά γυαλιά του παρόντος;

Ο Σήφης Φανουράκης είναι αρχιτέκτονας